Fred Frith : Le parcours d’un anti-héros

Publié par Jean-Pierre Devresse le 13 mai 2026

Rencontre avec un des musiciens les plus influents de la musique improvisée.

Votre parcours musical a commencé très tôt. Pourriez-vous nous en expliquer les différentes étapes ?

Fred Frith : Ma grand-mère était accompagnatrice professionnelle. Elle avait abandonné sa carrière en épousant mon grand-père comme c’était souvent le cas à l’époque. Ma mère m’a confié que cela l’avait rendue un peu amère, mais elle tenait beaucoup à notre développement musical. Lorsque j’avais cinq ans, elle a décrété que j’avais du talent et que je devais commencer les cours immédiatement !

Nous venions de déménager dans une petite ville tranquille du Yorkshire Dales. C’est donc assez étonnant que mes parents m’aient trouvé une professeure de violon pour le moins atypique ! Une jeune femme aux idées résolument non conventionnelles. Pendant plusieurs mois, je n’ai pas eu le droit de toucher l’instrument. Nos séances hebdomadaires étaient consacrées à l’apprentissage de la relaxation – doigts, poignets, coudes, épaules – et de la respiration. J’imagine sa patience avec ce petit garçon de cinq ans, si turbulent ! Finalement, j’ai pu tenir le violon et en découvrir les sensations, puis l’archet, et ainsi de suite. Avec le recul, je ne peux imaginer de plus belle et extraordinaire façon d’être initié à la musique, en connectant d’emblée le corps et la respiration à l’acte de jouer.

« En 1968, j’utilisais l’argent destiné à mes livres universitaires pour acheter des disques. »

Qu’est-ce qui a déclenché votre passage à un style musical moins traditionnel ou classique ?

F.F. : Je pense que plusieurs facteurs se sont conjugués. J’avais un professeur de musique à l’école que j’adorais, Rodney Mayes, jusqu’à mes dix ans environ. Mais ensuite, nous avons déménagé à York, une grande ville, et je détestais mon nouveau professeur de violon, ainsi que mon professeur de musique à l’école. J’ai été envoyé en pensionnat où l’on ne me jugeait pas assez bon pour suivre de vrais cours de musique. C’est alors que j’ai trouvé une guitare qui traînait et que j’ai découvert que je pouvais en jouer assez facilement grâce à ma formation de violoniste. C’était au début des années soixante, j’avais treize ans, j’ai rejoint un groupe qui reprenait des morceaux des Shadows, puis j’ai découvert le blues et nous sommes devenus un groupe de blues. Au moment où j’ai quitté le lycée pour entrer à l’université, je jouais principalement de la guitare acoustique en solo dans des clubs folk. Un jour, dans un club de blues, j’ai rencontré Tim Hodgkinson et nous sommes devenus amis. Il m’a fait découvrir le jazz contemporain – Ornette, Mingus, Coltrane – et nous avons formé un groupe ensemble, Henry Cow. Notre premier batteur était Andrew Powell. Il étudiait la musique au King’s College. Grâce à lui, j’ai découvert John Cage, Cornelius Cardew et Stockhausen, et j’ai aussi rencontré les compositeurs en résidence de son programme, Roger Smalley et Tim Souster qui sont devenus des amis et des mentors. Un monde entier s’est alors ouvert à moi. J’utilisais l’argent destiné à mes livres universitaires pour acheter des disques et je passais des heures avec des amis à écouter Messiaen, Berio, Captain Beefheart, Indo-Jazz-Fusions, Davey Graham et Shirley Collins, The Incredible String Band, Soft Machine, Morton Feldman… C’était en 1968, une époque éclectique et révolutionnaire, et je venais d’un milieu relativement protégé (je n’étais pratiquement jamais allé à un concert en dehors d’un club folk avant mes 18 ans !). J’étais dans un état d’excitation et d’émerveillement permanent !

J’ai lu quelque part que vous admiriez beaucoup Davey Graham, que vous venez de citer. Qu’a-t-il apporté à votre développement musical ?

F.F. : Lorsque je jouais dans les clubs folk à la fin des années 60, trois noms revenaient sans cesse : John Renbourn, Bert Jansch et Davey Graham. J’avais leurs disques et j’ai appris à jouer beaucoup de leurs morceaux. Mais Davey était un peu plus âgé et un peu à part ; il voyageait surtout hors du Royaume-Uni et s’inspirait de ses voyages, notamment en Afrique du Nord. Il explorait la fusion bien avant que le terme ne soit inventé, et il avait une certaine audace qui m’attirait, un refus de se laisser enfermer dans un seul genre…

« Le refus de Davey Graham de se conformer à une niche facile a trouvé un écho en moi. »

C’est donc de manière plus culturelle et philosophique que Davey Graham vous a marqué ? Plus que musicalement, je veux dire.

F.F. : Je pense que les deux étaient tout aussi importants. Jeune guitariste, je voulais apprendre. Et comme je me suis toujours senti à part pour diverses raisons, son refus de se conformer à une niche facile a trouvé un écho en moi. Inspiré par lui, j’ai commencé à jouer un répertoire complètement différent dans les clubs folk : « Tea for Two » (dans la version de Django Reinhardt), un morceau du groupe Indo-Jazz-Fusions, « Goodbye Pork Pie Hat » de Mingus, ainsi que des ballades folk comme « Barbara Allen ». C’était avant Henry Cow ; à l’époque, je jouais surtout de la guitare acoustique…

On vous considère comme un des pionniers de la « guitare préparée ». De quand datent vos premières utilisations et expérimentations de cet instrument customisé et qu’est-ce qui vous a amené à l’utiliser ? Les travaux de Keith Rowe dans les années 60 ou l’idée de « préparer un instrument » comme l’a fait John Cage et, plus tôt encore, Erik Satie, avec un piano ?

F.F. : Jusqu’en 1968 environ, je jouais principalement de la guitare acoustique, une guitare classique plutôt qu’une guitare à cordes d’acier. J’avais remarqué qu’en utilisant les techniques du « hammer-on », une seconde note était audible, provenant de la gauche de ma main gauche. Curieux de savoir ce qui se passerait si je pouvais l’amplifier, j’ai expérimenté en fixant des embouts de téléphone sur la tête de ma guitare ! Malheureusement, cela a non seulement amplifié les notes, mais aussi le bruit du hammer-on, masquant complètement l’effet ! J’ai compris qu’installer un micro sur une guitare électrique augmenterait les possibilités d’obtenir un bon résultat, alors j’ai demandé à un ami de fabriquer un support de micro au-dessus de la première frette de ma guitare électrique, et ce fut comme ouvrir la boîte de Pandore. J’ai découvert la gamme logarithmique dans le sens inverse – je l’ai notée aussi précisément que possible, puis je me suis attelé au développement de techniques de « tapping » me permettant d’exploiter cette seconde gamme. C’était aux alentours de 1971. Et tout cela est né de ma curiosité et de ma guitare acoustique. À cette époque, j’avais entendu Derek Bailey. Il est devenu un ami et un mentor important après que j’ai pu le voir jouer plus tôt en 1971. J’avais aussi lu et été profondément inspiré par « Silence » de John Cage, et j’étais plongé dans la musique expérimentale contemporaine grâce à mes rencontres précédentes avec Roger Smalley, Tim Souster, Andrew Powell et Tim, lorsque j’étais étudiant à Cambridge. J’avais acheté le premier disque d’AMM dès sa sortie, car il était sur le même label que le Paul Butterfield Blues Band, et Andrew m’en avait parlé comme d’un projet de Cardew (ce qui, évidemment, n’était pas le cas !). Je l’ai adoré sans trop prêter attention à sa fabrication ; je crois même que je n’avais pas remarqué la guitare. C’était surtout la philosophie de l’improvisation qui était totalement nouvelle et fascinante. Quoi qu’il en soit, je ne les ai vus en concert que bien des années plus tard, et je n’ai donc pas découvert Keith Rowe à une époque où cela aurait pu m’influencer. Et je m’en réjouis ! À l’époque, son engagement était surtout politique : il venait aux répétitions d’Henry Cow et essayait de nous convaincre de rejoindre le Parti révolutionnaire des travailleurs. Je ne l’ai vu jouer qu’une seule fois, lors d’un concert de chansons politiques avec Cornelius Cardew, de façon tout à fait conventionnelle. J’ai donc mis du temps à apprécier pleinement son travail. L’idée de « guitare préparée » a germé lorsque j’ai vu David Toop utiliser des pinces crocodiles (également en 1971), et là, j’ai eu une révélation ! Mais l’album « Guitar Solos » était presque entièrement consacré aux techniques à deux mains, à deux micros et au tapping dont j’ai parlé précédemment. S’il y a eu une source d’inspiration, c’est sans doute Barre Phillips qui l’a fournie. J’avais écouté son premier album solo et j’avais été époustouflé ; je voulais reproduire pour la guitare électrique ce qu’il avait fait pour la basse !

C’est ce qui aurait donc motivé votre premier album solo en 1974 ?

F.F. : Oui, ça, et puis le fait d’être jeune et rebelle, et de ne pas vouloir donner à Virgin Records ce que je savais qu’ils attendaient : un disque de rock and roll avec un « guitar hero » !

Je comprends parfaitement ce que vous voulez dire ! Il est vrai que Caroline records était un label assez audacieux dans son catalogue avec des musiciens comme Tony Conrad, Lol Coxhill ou encore, dans un autre genre, Homesick James et Snooky Pryor. Et vous, bien entendu. Mais malgré tout, c’est quand même chez Virgin que le premier album d’Henry Cow était sorti un an plus tôt. Et Virgin signait à l’époque des musiciens comme Kevin Coyne, Robert Wyatt ou Captain Beefheart par exemple…

F.F. : Je pense qu’ils se livraient à de véritables expériences sans vraiment savoir ce qui se vendrait, suivant leurs goûts et leurs intérêts personnels, en espérant que tout se passe bien. « Tubular Bells » pouvait continuer ainsi un certain temps, mais avec un tel catalogue, il était impossible que l’entreprise survive !

C’est vrai, vous avez raison…

« A New York, nous étions TOUS des étrangers ! »

Fin 1979, vous avez déménagé à New York. Y êtes-vous allé pour rencontrer les figures emblématiques des scènes musicales underground et d’avant-garde, ainsi que le mouvement « no wave » qui y avait émergé deux ans auparavant ? Avez-vous eu une intégration facile au sein de cette communauté artistique ?

F.F. : J’y suis allé pour la première fois en octobre 1978, car le fameux Giorgio Gomelsky m’avait invité à son Manifestival et m’avait envoyé un billet ! Je n’avais aucune idée de ce qui m’attendait, je ne connaissais rien des figures importantes, j’avais vécu pendant dix ans dans une drôle de bulle appelée Henry Cow, et je venais tout juste d’émerger, les yeux écarquillés, face à la lumière du jour ! J’avais des contacts avec un groupe de Washington, les Muffins, qui correspondait avec nous, mais à part ça, je ne connaissais personne. Arrivé sur place, j’ai pris le bus depuis l’aéroport et j’ai marché jusqu’à chez Giorgio. À mon arrivée, un groupe, dont Bill Laswell et Fred Maher faisaient partie, répétait une de mes compositions pour Art Bears au sous-sol ! J’étais flatté ! Pendant les quelques jours que j’ai passés là, j’ai rencontré les Residents, les Muffins, Rhys Chatham et d’autres, et je suis tombé follement amoureux de Tina Curran. J’avais donc hâte d’y retourner ! Rhys était alors directeur du centre d’art The Kitchen, et, après avoir vu ma brève apparition de cinq minutes avec des guitares empruntées au festival, il m’a invité à donner un concert solo complet. Je suis donc revenu en décembre et m’y suis rendu. Entre-temps, j’avais rencontré Eugene Chadbourne à Paris. Il m’avait invité à venir au mois de juin suivant pour jouer avec un grand ensemble et interpréter ses compositions et celles de John Zorn. Dès lors, les propositions de concerts ont commencé à affluer. J’ai déménagé à New York pour rejoindre Tina en février 1979, ce qui a marqué le début d’une longue période très féconde : les albums Art Bears, Gravity, Speechless et Cheap at Half the Price, Massacre, Skeleton Crew, et des centaines de concerts aux États-Unis. J’ai fait rapidement la connaissance de musiciens qui sont devenus des amis et des collègues pour la vie : John Zorn, Bob Ostertag, Tom Cora, Zeena Parkins, Henry Kaiser, George Lewis, et bien d’autres. Le milieu artistique était en perpétuelle évolution, il y avait des recoupements dans toutes les directions, et pour moi, éternel étranger, je me sentais chez moi, car il semblait que tous ceux que je rencontrais venaient d’ailleurs — nous étions TOUS des étrangers !

Rien que du beau monde ! Dont plusieurs amis que l’on retrouve dans le documentaire qui vous a été consacré par Nicolas Humbert et Werner Penzel en 1990, « Step across the border ». Vous arrive-t-il parfois de revoir ce film ? Et comment le voyez-vous plus de 35 ans plus tard ?

F.F. : Étrangement, je l’ai vu la semaine dernière lors d’une projection à Los Angeles ! C’était génial ! Je suis invité à au moins six projections par an, comme si le film était immortel. Ces dernières années, les salles de cinéma se sont remplies de jeunes qui découvraient le film et sa musique pour la première fois, et je dois dire que c’est profondément touchant…

On l’imagine aisément… Et c’est vrai que ce film est un peu immortel comme vous dites. Ce n’est pas pour rien qu’il a gagné plusieurs récompenses méritées. C’est assez rare pour un documentaire musical, il faut le souligner.

Indépendamment de ceux que l’on peut voir dans le film, vous avez travaillé avec une multitude de musiciens ainsi qu’avec des chorégraphes. On dit même que vous avez participé à plus de 400 albums. Le dernier en date, « Nature » avec la percussionniste Karen Stackpole, est sorti il y a tout juste un mois sur le label belge Sub Rosa. Je suppose que vous recevez de très nombreuses demandes de collaboration, certainement plus que ce qu’il vous est possible d’accepter. Quels sont vos critères pour décider si vous participerez ou non à un projet ?

D’autre part, allez-vous chaque fois en studio avec les musiciens avec qui vous collaborez ou vous arrive-t-il de travailler sur des bandes que l’on vous envoie ?    

F.F. : En réalité, je reçois rarement des demandes de collaborations. C’est généralement moi qui les propose. Elles reposent souvent sur des relations musicales existantes et que je souhaite approfondir. Karen en est un bon exemple : nous nous connaissons depuis près de trente ans et il était grand temps de concrétiser notre collaboration ! Cet album, nous l’avons enregistré chez elle (elle est aussi ingénieure du son et possède un studio à domicile). Souvent, je réalise des enregistrements live et je passe du temps à les écouter, à les monter et à les séquencer, comme pour le CD « Matter » qui vient de sortir avec Mariá Portugal. Ou alors, nous trouvons un lieu agréable et nous invitons un ingénieur du son à venir enregistrer une journée, comme pour « Dancing Like Dust » avec Núria Andorrà. Trois duos récents avec des percussionnistes !

« Je suis pleinement conscient que la musique est pour moi une passion et une source de joie. »

D’une certaine manière, et dites-moi si je me trompe, on a l’impression que votre carrière de musicien est plus une passion qu’un métier. Et aussi une passion pour les amitiés que vous tissez au fil des rencontres…

F.F. : J’ai reçu de très bons conseils en cours de route. Mon parrain, organiste amateur exceptionnel qui jouait dans son église et qui adorait la musique, m’a dit, alors que je me dirigeais clairement vers une carrière musicale, que je ne devais jamais essayer d’en vivre, car cela me priverait de la joie et de la curiosité qui m’y avaient conduit au départ ! Et un ami, médecin portoricain, m’a un jour conseillé (alors que nous nagions ensemble dans un lac !) que pour être en bonne santé, il me suffisait de deux choses : marcher une heure par jour et avoir une passion ! Alors oui, je suis pleinement conscient que la musique est pour moi une passion et une source de joie. Et bien sûr, je recherche des partenaires de jeu qui partagent cette vision !

Depuis plusieurs années, vous participez aux performances « Drawing sound » de votre épouse Heike Liss. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette collaboration artistique ? Et quel est votre rapport à l’art contemporain et à la performance plus particulièrement ?

F.F. : Au fil des ans, j’ai improvisé avec des peintres à Montréal, des poètes à Paris, des danseurs à New York, et pendant plusieurs années avec le cinéaste Peter Mettler. Je suis animé par la curiosité de voir comment ces choses peuvent fonctionner. Mon rapport à l’art contemporain est le même que celui de n’importe qui d’autre : j’aime voir et vivre ce qui se passe. Heike et moi avons lancé « Drawing Sound » après de nombreuses années de collaborations diverses. Nous souhaitions aborder les difficultés propres à l’improvisation dans les domaines visuel et sonore, dans un monde où le visuel est généralement perçu comme primordial, ce qui signifie qu’il est difficile de ne pas percevoir ce que l’on entend comme un « accompagnement » de ce que l’on voit. Nous nous sommes souciés d’éviter que la musique ne soit perçue comme une simple « bande originale » et nous nous sommes posé des questions telles que : « Les auditeurs/spectateurs doivent-ils pouvoir la comprendre du même point de vue que les créateurs ? », « Quel est l’équivalent du silence dans les images projetées ? », « Comment un geste visuel correspond-il à un geste sonore, ou le devrait-il ? », etc.

Vous avez récemment joué avec Tom Malmendier, un artiste liégeois, ville où se trouve le magazine pour lequel je travaille. Vous avez également enregistré un album avec l’Ensemble Musique Nouvelle (sorti chez Sub Rosa en 2023). Pourriez-vous me donner un bref aperçu de votre expérience en Belgique, et plus particulièrement à Liège ?

F.F. : Je me produis en Belgique depuis les années 1970, j’entretiens donc une longue et fructueuse relation avec votre pays ! Ma collaboration avec Marc Hollander et Aksak Maboul en 1979 a été une expérience marquante et déterminante qui continue de m’influencer aujourd’hui. Je suis impliqué depuis longtemps dans certains lieux emblématiques – le Vooruit et l’Handelsbeurs à Gand, par exemple – et je me produis régulièrement en Belgique (avec des concerts à Anvers, Bruxelles, Gand, Courtrai et Saint-Vith en 2025). J’ai des disques sur les labels Crammed de Marc Hollander et Sub Rosa. J’ai récemment composé la bande originale du film « L’Ancre » de Jen Debauche. Par ailleurs, Tom Malmendier est devenu un ami et un collègue précieux ; nous avons enregistré et joué ensemble à de nombreuses reprises. On peut donc dire que la Belgique coule dans mes veines… Liège, en revanche, je la connais très peu !

Merci, Monsieur Frith, pour vos réponses à mes questions et pour le temps que vous m’avez consacré.