Raphaël Imbert, Projects…

Publié par Philippe Schoonbrood le 9 octobre 2013

Raphaël Imbert

Projects (Zig Zag Territoires)

Heavens, Amadeus & The Duke (Jazz Village)

Raphaël Imbert a commencé par apprendre le saxophone en autodidacte puis a obtenu, à 21 ans, son Premier Prix de Conservatoire à Marseille. Après différentes aventures musicales, le bouillant saxophoniste a enregistré “Méditations” dans un cratère en 2002 et, l’année suivante, en tant que lauréat “Villa Médicis hors les murs”, il s’est engagé dans un travail de recherche sur la musique sacrée dans le jazz. Pour lui, la musique afro-américaine peut tout aussi bien faire l’objet d’une étude à caractère scientifique que la musique classique occidentale. Il conçoit alors son Newtopia Project avec lequel il participe, en 2005, au Concours de la Défense à Paris et, dans la foulée, fonde, avec de vieux compères comme André Rossi (orgue) et Jean-Luc Di Fraya (percussions), le collectif Nine Spirit avec, pour objectif, de sonder le spirituel dans la musique afro-américaine, de lancer des ponts entre negro-spiritual et chant sacré de tradition occidentale. Cette année, dans le cadre de Marseille capitale européenne de la culture, il a mis en place, en collaboration avec l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, le Mediterranean Orchestra qui accueille, entre autres, en invité, le joueur d’oud et de guembri Majid Bekkas. Chez lui, de manière évidente, la démarche artistique comprend une réelle dimension intellectuelle. 

Ce caractère ambitieux se retrouve parfaitement dans les albums en question ici: d’abord le coffret “Projects” regroupant trois enregistrements sortis respectivement en 2006, 2008 et 2009, ensuite l’album “Heavens, Amadeus & The Duke” de 2013. Un mot d’abord sur la présentation du coffret de 3 disques. Les titres des différentes plages et leur durée sont mentionnés sur la pochette de disque, par contre, le détail des différentes formations ne figure que sur le livret accompagnant le coffret : ce qui implique, pour l’auditeur, une manipulation pas toujours pratique et parfois frustrante  parce que le détail de l’instrumentation reste souvent imprécis. Parmi les trois enregistrements du coffret, deux mettent particulièrement en valeur le talent intrinsèque du saxophoniste : Newtopia Project et New York Project. Le premier, enregistré en 2006, illustre parfaitement sa volonté de brassage culturel et de pont jeté entre générations. En dialogue avec le saxophoniste marseillais, on retrouve le musicien sud-africain Zim Ngqawana (saxophone, flûte) qui a étudié avec Archie Shepp, Yussef Lateef et Max Roach et a joué avec Abdullah Ibrahim et Hugh Masekela. La rythmique, dense et souvent mise en évidence au travers de solos, comprend le jeune Yaron Herman, pianiste né à Tel Aviv mais fixé depuis un temps à Paris (on a pu le découvrir lors d’un récent Jazz à Liège et au travers de l’album “Muse” chroniqué dans Jazzaround); Stephan Caracci, bouillant vibraphoniste du groupe iconoclaste Rétroviseur (découvert au Gaume Jazz) mais aussi du tentet du très classique pianiste Hervé Sellin; Simon Tailleu à la contrebasse et Cédric Bec à la batterie (soit la rythmique présente lors du

Gent Jazz festival de cette année). Le répertoire original de l’album est constitué de la Suite élégiaque en 4 mouvements du leader et de Migrant Workers de Zim Ngqawana, un blues aux accents sud-africains entamé à l’harmonica, avant que ne s’engage un fougueux duel entre saxophone alto et soprano. La Suite élégiaque de quelque 52 minutes illustre bien l’écriture savante du Marseillais. Le premier mouvement Ouverture (deux altos) et le deuxième Les Ancêtres (saxophone ténor et flûte) s’ouvrent dans une atmosphère apaisée avant que ne s’enflamment les parties solos suivantes (Regard face à la lumière avec de brillantes interventions de Caracci, Ngqawana et Herman) pour s’apaiser à nouveau sur le 4e mouvement Eternité douce/amère. Enregistré dans la Grosse Pomme en 2009, New York Project met encore mieux en valeur la puissance de jeu d’Imbert, que ce soit à l’alto, au soprano ou au ténor. La rythmique new-yorkaise, constituée du contrebassiste Joe Martin (compagnon de route de Mark Turner, Chris Potter et Brad Mehldau) et de Gerald Cleaver (batteur qui a notamment joué avec Henry Threadgill, Roscoe Mitchell ou Marilyn Crispell), donne vraiment des ailes au saxophoniste. Après le classique Echoes of Harlem de Duke Ellington et un serein Lullaby From The Beginning joué à l’alto, Imbert se déchaîne au soprano sur Cloister Sanctuary, au ténor sur Albert Everywhere puis à l’alto, qu’il projette dans un réel envol free, sur My  Klezmer Dream et Struggle for Manhattan’s Life, une série de compositions personnelles que prolonge, au ténor, le Central Park West de Coltrane, une des grandes inspirations du saxophoniste français avec Eric Dolphy.
Ce n’est pas un hasard si j’ai décidé de traiter à part l’ambitieux “Bach – Coltrane” de 2008 et ce “Heavens, Amadeus & The Duke” de 2013 : c’est qu’on n’y retrouve pas la même spontanéité, le même ancrage profond dans la plus pure tradition jazz. Dans ces tentatives de rapprocher Bach et Coltrane puis Mozart et Ellington, j’ai personnellement l’impression de me trouver davantage face à un patchwork intellectualisant qu’à une vraie osmose émotionnelle, à l’inverse de ce que l’on avait pu découvrir chez des musiciens italiens comme Enrico Rava ( album” Rava l’opéra va”) ou comme Gianluigi Trovesi (album “Profumo di Violetta” inspiré de différents opéras italiens) et Pino Minafra qui plongent naturellement et émotionnellement leurs racines profondes dans la tradition de l’opéra, en souvenir et hommage de leurs débuts au sein des bandas (cfr le double album La Banda de 1996, dans lequel la banda Citta Ruvo di Puglia dialogue avec Trovesi, Minafra, Godard et Breuker). L’album “Bach – Coltrane” rassemble, autour de R. Imbert (saxophone, clarinette basse), quelques fidèles comme André Rossi (grandes orgues de Saint André de Bouc-Bel-Air), le percussionniste Jean-Luc Di Fraya mais aussi le contrebassiste Michel Pérès et le quatuor à cordes Manfred. Si l’arrangement original de Crescent, introduit brillamment à la contrebasse et qui se poursuit par un très abouti dialogue entre cordes, percussions et un ténor aux envolées free, se révèle passionnant, que ce soit L’Art de la fugue de Bach, sur lequel le soprano vient se superposer au quatuor à cordes; le Concerto n° 5 en F mineur introduit aux grandes orgues comme les autres emprunts à Bach dévolus à André Rossi, on se sent en pleine rupture de contexte musical. Rapprocher Song Of Praise de Coltrane au Jesu Meine Freude du compositeur baroque relève, à mon sens, du même artifice intellectuel. Comment Imbert a-t-il eu ensuite l’idée de rapprocher certaines compositions d’Ellington de l’oeuvre de Mozart ? Il s’en explique dans le long livret accompagnant l’album “Heavens”. Invité par Radio France à propos de son projet de 2008, à la question : “après Bach et Coltrane, vous préparez quoi comme rencontre?”, il a répondu, comme en boutade : “Mozart et Ellington”…  La formation réunie ici est encore plus nombreuse et, finalement, assez hétéroclite. Outre les habitués, André Rossi (piano et orgue), J.L. Di Fraya (percussions, voix) et le quatuor Manfred, Imbert a rassemblé Simon Sieger (trombone et piano), Thomas Weirich (guitare et platines), Pierre Fénichel (contrebasse), Florent Héau (clarinette) et Marion Rampal (voix). Le répertoire emprunté à Ellington est pour le moins éclectique : des compositions au style jungle (Black And Tan Fantasy de 1927),  Stomp (“Dancers In Love” de 1944, avec une rythmique très statique), Blues (“Such Sweet Thunder” de 1957, avec des growls de trombone) et beaucoup d’extraits des trois “Concerts Of Sacred Music” de la fin de la vie d’Ellington : Come Sunday (“A Concert Of Sacred Music” de 1965), Heaven et Praise God (“Second Sacred Concert” de 1968) et My Love (“Third Sacred Concert” de 1973), soit des pièces chantées par M. Rampal comme Heaven soit instrumentales comme Praise Of God arrangé pour le quatuor à cordes. A cela, R. Imbert juxtapose, plus qu’il ne marie, des compositions de Mozart comme son Quintette avec clarinette (le quatuor plus la clarinette de F. Héau), Das Lied Der Tremmung (dominé par le piano de Rossi) ou Ave Verum Corpus joué à l’orgue. A cela, viennent s’adjoindre des compositions d’Imbert lui-même comme Ethiopi-K23 dans laquelle le saxophoniste mêle “sons de la musique éthiopenne et citation du Concerto pour piano n°23 en la majeur” ou ce Man Came To Jesus avec un récitatif emprunté à un texte de Martin Luther King. Comme il le note dans son livret, Imbert entend allier “musique afro-américaine sacrée (gospel) et profane (blues, songs, jazz) et écriture classique européenne” mais sans que l’on éprouve un vrai sentiment d’appropriation et sans que l’on ressente la modernité d’Ellington, comme l’avait illustré l’Orchestre National de Jazz de Denis Badault, en 1993, avec l’album “Monk, Mingus, Ellington” ou simplement la rencontre Ellington – Coltrane de…1962. Remarquable saxophoniste au tempérament fougueux, Raphaël Imbert cherche indéniablement des voies novatrices mais qui ne peuvent, à mon sens, convaincre tout le monde parce qu’elles se placent plus volontiers au niveau de l’intellect que de l’émotion pure et spontanée, ce qu’il incarnait si bien, en simple trio, dans son New York Project.
Claude Loxhay

 

Raphaël Imbert nous écrit

Publier ? Peu d’hésitations à la lecture du message de Raphaël Imbert, suite à la chronique de Claude Loxhay.

En effet, rien de tel qu’un dialogue sur une oeuvre, autour d’un travail, où, je le rappelle souvent, l’artiste prend tous les risques, se met à nu.

Claude Loxhay est un fin connaisseur du jazz et des musiques improvisées, et plus particulièrement du jazz européen, et ceci depuis près de trente ans ! La compréhension des “projets” ambitieux de Raphaël Imbert gagnent à être éclairés par son auteur. Aux lecteurs/internautes de se forger une opinion ou plutôt une meilleure écoute de cette musique-là.

Ceci me rappelle mes débuts comme journaliste musical, recevant une télécopie (ce papier qui sortait d’une machine très bruyante… quand il n’y avait pas de bourrage….) des U.S.A., de Cornelius  Claudio Kreusch, pianiste et compositeur, me remerciant pour la chronique de son dernier album, alors que je n’avais pas été tendre. Ma réception de son travail l’avait fait réfléchir. Ce jour-là, je me suis dit que j’étais sur la bonne voie.

Philippe Schoonbrood – rédacteur en chef

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Il n’est pas forcément d’usage de répondre à une critique, et je vous laisse seul juge de publier mon commentaire ou de le laisser à titre privé.

Mais merci beaucoup pour votre très belle chronique, que je découvre avec intérêt et satisfaction. Car, si elle est néanmoins critique et mitigée sur l’ensemble de mon travail, elle révèle une évidente et profonde écoute de celui-ci.  Quel que soit l’avis qui y est exprimé, je préférerai toujours un travail critique constructif qui repose sur l’écoute attentive plutôt qu’une recension, même hagiographique, qui relève d’autres arguments que « l’oreille » analytique et sensible.

Au risque d’en rajouter sur mes travers « intellectualisant », je me permets deux précisions :

1 – Je suis entièrement d’accord avec vous sur les négligences graphiques du coffret ZZT, c’est bien le drame (précisons également, les coquilles et les fautes sur les noms propres des musiciens). Je n’ai pas été informé ni consulté pour la sortie de ce coffret, et, si je peux légitimement me sentir honoré d’une telle « rétrospective », je n’aurais évidemment pas laissé passer ce genre d’erreurs et d’approximations si j’avais été associé à cette réédition. ZZT a parfaitement le droit de la faire, et je les remercie pour cela. Je déplore tout autant que vous que cela ait été fait avec autant de désinvolture.

2 – Je ne me permettrai évidemment pas de vous contester le fait que vous jugiez les projets « Bach Coltrane » et « Heavens » moins sensibles et plus intellectuels que les autres projets « jazz ». Votre avis est par essence légitime, de plus il est bien argumenté. Je souhaite, si vous me le permettez, donner mon sentiment en retour sur cette accusation d’intellectualisme. Elle émane systématiquement et uniquement des critiques du monde du jazz.

Les deux projets, comme celui plus récent « Miroir(s) » avec Karol Beffa et l’ensemble Contraste, ont fait l’objet de nombreuses critiques du monde classique et généraliste qui ne mentionnent jamais cet aspect. Cela relève, selon moi, du véritable dysfonctionnement médiatique de notre milieu du jazz quant à la place où devrait rester le jazzman, surtout en France, depuis la fondatrice querelle entre « les figues moisies et les raisins aigres ». Le critique écrit, l’historien étudie, le musicologue « musicologise » et le jazzman… joue et doit la fermer !

Mon activité intellectuelle, que je tente de retrancher au seul niveau de ma recherche scientifique, loin de la scène et du disque n’en déplaise à ceux qui me le reproche, et qui fait l’objet d’articles et ouvrages (qui, dois-je le dire, n’ont presque jamais été recensés dans les médias jazz ) tente de démontrer que le jazzman n’est pas cette « coquille vide » qui doit rester en silence à sa place au risque de perdre son « âme » d’enfant. Il est bien un artiste « comme un autre » usant d’outils intellectuels et spirituels pour élaborer et défendre son art, prenant même la plume pour le faire (cf. Coltrane, dont les critiques font désormais mines de découvrir comme par enchantement les écrits poétiques).

Si j’écris toujours moi-même un appareil théorique conséquent pour mes livrets (ce qui semble parfois gêner des journalistes habitués à le faire pour les labels. Qu’ils se rassurent, je ne leur vole pas de travail !) c’est à la fois pour répondre à ce que je considère comme étant un devoir de l’artiste, et aussi, par conséquent, pour expliquer ma démarche à un public qui est loin d’être seulement amateur de jazz, et qui demande un certain degré d’explication. Libre à tout le monde de lire ou pas mes propos, mais ils font partis du projet au même titre que la musique, car, justement, celle-ci relève uniquement du « sensible » (sur un « New York Project » comme sur les projets plus « classiques ») et nécessite, comme pour tout autre forme d’art (fait-on le même reproche aux chorégraphes, metteurs en scène, compositeurs « savants », etc. ?) un regard de l’ordre de l’intellectuel, comme une distance du vécu émotif et empirique du geste musical. 

Vous comprendrez alors d’autant mieux que je sois contrarié par l’édition graphique du coffret ZZT qui omet cette part essentielle de mon travail. C’est bien parce que, vous le rappeliez, je suis un autodidacte que j’assume mon statut d’intellectuel, totalement lié à ma pratique sensible et irrationnelle de la musique. L’un et l’autre sont indépendants, mais ne fonctionnent pas l’un sans l’autre. Pour finir, effectivement mes projets « classiques » ne sont pas du même ordre que ceux magnifiques de Rava, Badault, Uri Caine, Lovano (voire Loussier, puisque certains ont comparé) dont je ne pourrai de toute manière pas supporter la comparaison. J’essaye justement, au regard de ce qui a été déjà magistralement fait, et à mon niveau, d’imaginer autre chose qui relève non pas de cette « transformation » jazzistique mais de la place de l’improvisation et de la transgression que le jazz peut amener à l’ « Œuvre » notamment par l’association des ces grandes figures, en dehors de toute considération « moderne ». Ce faisant, j’essaye de souligner plus l’intemporalité et l’unicité d’une musique que la modernité supposée des esthétiques en présence. Cela permet, au demeurant, d’associer à ces projets d’excellents musiciens classiques maitres de leur art, et parfaitement ouverts à ces expériences.

Ceci étant posé, encore merci pour votre chronique. J’aimerais au combien lire plus souvent ce genre de regard et de retour.