Manu Katché : la quête sonore

Publié par Philippe Schoonbrood le 10 août 2016

Manu Katché : la quête sonore.

En mars dernier, Manu Katché sortait Unstatic, son cinquième album solo. Après avoir définitivement quitté le label allemand  ECM, le batteur a décidé de se tourner vers un petit label et de produire lui-même son nouvel opus. À peine sorti, celui-ci a été inauguré avec succès sur la scène de l’Olympia, le 7 avril dernier, à l’occasion d’un concert en compagnie de Sting, Richard Bona et Stephan Eicher. Nous avons pris le temps de savourer ces nouveaux morceaux et de discuter avec Manu Katché de l’évolution de sa carrière solo.

Quelle était la direction musicale que tu as souhaité prendre avec ce nouvel album ?

Pour cet album, j’ai l’impression que j’ai évolué d’un point de vue sonore. Pour l’album précédent, j’avais décidé de ne pas prendre de bassiste mais d’intégrer un orgue Hammond. On a tourné pendant deux ans sans bassiste et c’était intéressant. On a pu expérimenter de nouvelles choses. Avoir un orgue Hammond qui peut jouer la basse à la main gauche ou au pied, ce n’est pas comme une ligne de basse classique. En tant que batteur, c’est une autre liberté, une autre façon de jouer. Ça permet de moins suivre la basse, même si le son de basse est toujours là. Par rapport aux cuivres aussi, on a développé des effets sur le saxophone et la trompette ce qui leurs donne un peu plus d’espace. Pendant deux ans, on a développé ça puis je me suis dit que pour un prochain album, j’avais envie de réintégrer une contrebasse électrique – donc pas une basse électrique. En fait, j’ai joué avec beaucoup de bassistes – et non des moindres – et je n’avais pas envie de réintégrer une basse après avoir passé deux années sans, pour me retrouver à refaire ce que je faisais avant : retomber dans le couple basse-batterie dont il est difficile de se défaire. J’avais aussi envie de quelqu’un de plus jeune, qui n’avait pas nécessairement cette expérience du couple basse-batterie et une jeune femme parce que l’approche est différente, je pense. J’avais eu l’occasion d’essayer ça en jouant avec Esperanzah Spalding. En même temps, quand j’ai écrit les nouveaux morceaux, j’avais envie de retourner à des choses que j’aime bien et que je n’ai pas pu forcément exprimer jusqu’à présent. Je pense notamment au son des années 1970; le Wurlitzer, par exemple. Je suis très sensible à des chanteurs comme Donny Hataway ou Ray Charles qui utilisaient beaucoup cet instrument. Maintenant, quand on utilise un Wurlitzer, ça connote assez fortement la musique. Mais comme je n’écris pas d’une manière soul, mais plutôt d’une manière jazzy, je me suis dit que c’était intéressant d’aller dans cette direction parce que ça peut ouvrir une nouvelle porte sonore. D’autant plus avec une contrebasse électrique, qui n’est pas une basse électrique qui, elle, nous aurait vraiment fait basculer dans la soul des années 1970. Aussi en rajoutant une section de cuivres, mais avec des gens qui jouent principalement du jazz et pas nécessairement de la soul ou du funk. Tout ça était très présent dans ma tête au moment de l’écriture. En fait, quand j’écris un nouvel album, j’ai vraiment besoin de savoir quels seront les musiciens qui joueront. Souvent je les connais ou, si je n’ai jamais travaillé avec eux, j’ai beaucoup écouté. Donc, j’ai une sonorité en tête qui me permet d’imaginer ce qu’ils vont pouvoir jouer de mes thèmes, comment ils vont pouvoir les exprimer, comment ils vont pouvoir les magnifier et donc quelle direction sonore on va prendre.

Une autre nouveauté c’est cette petite tendance flamenco en ouverture de l’album ?

C’est un clin d’œil, en fait. Ma mère écoutait beaucoup toute cette musique-là; les mambos, la musique cubaine, Carlos Gardel, etc. Donc j’ai beaucoup entendu ça étant môme. J’avais envie de me faire plaisir et je me suis dit que ça ferait peut-être plaisir aux gens. Je n’ai pas eu la chance d’avoir cette culture-là, de pouvoir vraiment partager la scène avec des grands musiciens cubains. J’en ai écouté beaucoup, des concerts aussi, et c’est quelque chose qui est très en moi et que j’aime beaucoup écouter. C’est quelque chose qui me donne le sourire immédiatement. Je trouve qu’il y a un côté très jouissif et festif dans cette musique. Donc, j’avais envie d’offrir ça aux auditeurs et de commencer par ça. C’est quelque chose qui fait partie de moi et je l’ai exprimé comme ça.

Pour cet album, tu as décidé de quitter ECM (Edition of Contemporary Music) pour rejoindre un plus petit label, Anteprima. Comment s’est fait ce choix ?

J’ai fait quatre albums avec ECM. J’ai été ravi de les faire et je m’entends toujours très bien avec Manfred Eicher (fondateur du label, ndlr). Grâce à lui, j’ai eu une très bonne visibilité pour le début de ma carrière solo. Je suis parti de chez ECM parce qu’il y avait une volonté de ma part d’ouvrir la partie sonore et qui n’est pas vraiment liée à celle d’ECM. Quand on écoute toute la production d’ECM – et Dieu sait qu’il y a de très belles choses – il y a vraiment un parti pris sonore et on entend rarement quelque chose qui s’en écarte. Depuis mon troisième album, j’ai essayé d’ouvrir un peu et avec la production de ce label, je crois ça n’était pas vraiment l’envie. Moi, j’ai besoin d’essayer; même si ça ne marche pas il faut que j’essaye pour aller au bout des choses et pouvoir expérimenter. Et pour le quatrième album chez ECM, Manu Katché, je me suis rendu compte qu’après deux ans d’existence, le label n’avait pas fait grand-chose. Ils s’occupent plutôt des gens comme Keith Jarett, Arvo Pärt ou Jan Garbarek. Moi, j’ai un peu moins de visibilité que ces artistes-là et j’ai besoin de visibilité parce que je pense que j’ai encore pas mal de chemin à faire sur le plan de ma carrière solo. ECM fonctionne plutôt avec des grands artistes qui, en terme de marketing et de communication, n’ont pas besoin de se positionner comme des nouveaux artistes. Je ne me considère pas vraiment comme un « nouvel » artiste mais je pense que je dois me positionner de la même manière. ECM se cantonnait à mettre l’album en place et le travail de communication et de marketing n’était pas fait aussi bien que je l’aurais voulu. Donc j’ai eu envie d’essayer autre chose et d’aller plus loin. J’ai été approché par ACT, qui est aussi un label important, comme ECM. Ils m’ont proposé de faire un album et j’ai accepté parce j’avais envie depuis longtemps de faire un album live. Donc, je l’ai fait avec eux avec une option pour faire un album en studio par la suite. Mais finalement, je n’ai pas retrouvé avec eux une relation artistique aussi profonde que celle que j’avais eu avec Manfred Eicher. Je n’ai donc pas eu envie d’aller plus loin. En fait, vu l’état du marché de la musique, qui est assez compliqué, il faut faire confiance à son propre réseau pour mettre les choses en place et communiquer. Je me suis dit que j’avais une bonne expérience de ce métier et j’ai pensé que j’étais capable de réunir des gens qui auraient envie de faire des choses avec moi. Bon, c’est beaucoup de travail mais même temps j’apprends plein de choses. Je connaissais un peu la mécanique de l’industrie du disque mais surtout la partie haute de l’iceberg. Pour cet album, c’est la première fois que je suis producteur et artiste en même temps. Donc, je voyage beaucoup pour la promo, je rencontre les distributeurs, etc. Je pense que c’est un bon moment pour essayer de le faire puisque toute l’industrie musicale a changé et on peut imaginer que même sans un gros label, ça fonctionne de la même manière.

Une chose que l’on remarque – encore avec ce nouvel album – c’est ton lien avec le jazz nordique. C’est quelque chose qui s’est fait par hasard ou tu te sens particulièrement lié à cette tradition nordique du jazz ?

Je pense que ce n’est jamais par hasard. J’ai eu la chance de rencontrer Jan Garbarek il y a quelque années et on a beaucoup joué ensemble. Quand j’étais ado, j’écoutais beaucoup de fusion : la musique de Miles, de Chick Corea, etc. J’avais découvert ECM et mon premier album de chez eux qui m’a vraiment marqué c’était Timeless de John Abercrombie, surtout au niveau du son. J’insiste sur ça parce que, quand j’ai joué avec Garbarek, ce qui est incroyable, au-delà de sa technicité, c’est le son. Il y a quelque chose qui est porteur et qui vous embarque. Ensuite, quand j’ai travaillé avec Nils Petter Molvær, Tore Brunborg ou beaucoup d’autres musiciens norvégiens, je me suis rendu compte que je suis sensible à cette culture musicale-là, surtout au niveau du son. Principalement pour les cuivres, d’ailleurs. C’est le son qui est pour moi à l’origine de ma passion pour cette forme de jazz scandinave. Il y a une manière d’exprimer la musique au travers les instruments – qui est forcément lié à leur culture – qui me touche énormément et qui me plait. J’apprécie beaucoup aussi la tradition américaine de jazz, mais à jouer c’est peut-être un peu moins jouissif. Je n’ai pas la technique ni la culture pour le faire. C’est plus loin de moi. J’ai une vision européenne du jazz, qui est différente. Donc, étant européen, j’ai peut-être trouvé ce qui me définissait d’un point de vue sonore à travers cette culture scandinave.

Depuis le début de ta carrière solo, qui est plutôt jazz, tu as toujours continué ton activité de sideman avec de grands artistes rock. Comment conçois-tu la frontière entre ces deux genres en 2016 ?

En fait, quand on parle du jazz, on fait souvent référence aux années 1950, à tous les grands artistes :  Charlie Parker, John Coltrane, etc. Du coup, les puristes s’arrachent les cheveux parce que le jazz d’aujourd’hui n’est plus le même. Effectivement, le jazz a évolué en amenuisant totalement cette frontière avec le rock. Avant, le jazz était une musique un peu élitiste, contrairement au rock qui était une musique plus populaire et mainstream. Et, tout à coup, les deux se sont retrouvés. La première raison à cela est certainement par l’éducation. Aujourd’hui, ce sont les gens qui sortent des mêmes grandes écoles qui s’orientent par la suite vers quelque chose de plus jazz ou de plus rock. En Europe, on a une éducation très classique, via les conservatoires, ce qui a donné pas mal de virtuoses instrumentistes dont certains se sont ensuite tournés vers des écoles de jazz privées ou ont étudié avec des gens qui avaient une expérience comme jazzman. Donc, ça donne une vision particulière du jazz. À l’inverse, chez les américains, on étudie dans les écoles et à l’université aussi bien la musique classique que le jazz et le rock. Évidemment, ça ouvre l’état d’esprit. La deuxième raison c’est que le jazz a beaucoup évolué et est une musique tout à fait contemporaine. Depuis vingt-cinq ans, je rencontre beaucoup de jeunes artistes, et je me rends compte que le jazz qu’ils font est plutôt une musique instrumentale très ouverte qu’on appelle « jazz » uniquement parce qu’il y a des choses un peu plus complexes harmoniquement que ce qu’on attend généralement du rock et qu’il y a de l’improvisation. Et encore, il a du rock aussi complexe harmoniquement ou qui intègre de l’improvisation. De là, si on fait un rapprochement avec un artiste comme Prince, la frontière n’existe plus du tout. En ce qui me concerne, je n’ai jamais considéré qu’il y avait une frontière et j’ai toujours fait les deux. Ce n’est même pas qu’elle est mince, c’est qu’elle n’existe pas.

Propos recueillis par Lucien Midavaine 

Manu Katché, Unstatic, (Anteprima, 2016). Luca Aquino (trompette), Tore Brunborg (saxophones), James « Jim » Watson (claviers), Ellen Andrea Wang (contrebasse), Nils Landgren (trombone), Manu Katché (batterie).