De Bechet à centipede : 50 ans d’histoire du saxophone en jazz (2/4)

Publié par Roland Binet le 2 octobre 2022

Survint Charlie Parker et ni le monde du jazz ni le saxophone ne s’en remirent vraiment. Car, après l’avènement du New Orleans et du Dixieland, après l’ère et la vogue des big bands, après l’époque des saxophonistes musclés ou chantants en petits combos, le jazz avait créé une routine, il évoluait à petits pas. Ni Bechet, ni Young, ni Hawkins n’avaient à vrai dire révolutionné cette forme d’art. Ils avaient uniquement pratiqué des aménagements internes et développé un vrai langage pour le saxophone. Avec Parker, tout vole en éclats à commencer par le style et en finissant par la technique du saxophone.

D’emblée chez Parker, on se dit qu’il a dû être fou ou un génie ou les deux (n’a-t-on pas dit la même chose de Monk ?). Sans même aborder la révolution jazzistique que représenta l’avènement du bebop, il faut se référer à son style, à ce que ses doigts, ses lèvres, sa langue, ses poumons, son cerveau, firent du saxophone alto. Et on sait que Parker était capable de mettre son biniou au clou et d’en emprunter un autre au hasard et de conserver les qualités de sonorité qui étaient son apanage. Dans ses improvisations sur tempo rapide, on entend une explosivité, quasi une folie, comme jamais auparavant on n’avait pu l’entendre sur cet instrument. Il y a des intervalles incroyables, des jets, des saccades, des mitraillades de notes à des vitesses quelquefois étourdissantes. La sonorité est hard, rauque, large, immédiatement reconnaissable. Ce déséquilibre de forme, ces poussées brutales d’agressivité musicale, tout comme ces moments d’intense lyrisme presque à fleur de peau dans certaines ballades, cette singularité dans l’approche mélodico-rythmique de ses interventions en soliste, font de lui un maître, le créateur d’un style au saxophone, le pionnier d’une toute nouvelle école aux antipodes de celles de Hawkins et Young. L’attaque des notes en commencement ou en cours de phrase est aussi particulière car une des caractéristiques essentielles du bebop – et c’est principalement à Parker qu’on la doit même si on en avait déjà entendu auparavant -, c’est l’utilisation de « ghost notes » (notes de départ de phrase ou de segment à peine esquissées). Stuart Isacoff décrit ainsi le style de Parker : « les notes des accords sont connectées par des additions chromatiques dans un flux constant de croches (il y a toujours chez lui la tentative de créer des lignes mélodiques entrelacées)…une phrase occasionnellement syncopée avec des valeurs de notes plus longues est aussi utilisée pour briser la monotonie rythmique de la ligne. ». Isacoff a également remarqué de nombreuses références modales, bien avant les premières tentatives en jazz à cet égard (dans une retranscription de solo de « Summertime »). Quand on écoute les solos de Parker, par exemple dans « Koko », en dépit de la vivacité parfois semblable à des salves d’armes à feu (ex. 00:28/00:31: le même motif de 5 notes répété 4 fois; et 00:51/00:55 par groupes de 10 notes), on entend par moments un chant dans ce qu’il joue, moderne, quelquefois en disjonction, mais réel (cf. cet extraordinaire passage 00:42/00:48). Dans « Now’s the Time », on entend également un chant et une qualité lyrique extraordinaire dans les trois chorus de son solo. Cette qualité lyrique qu’on retrouve dans sa paraphrase célèbre qu’il joua sur « Embraceable You » au lieu d’interpréter banalement le thème écrit par Gershwin. Ce qui frappe également l’auditeur chez lui, c’est sa formidable capacité de construction ménageant jets de notes rapides, ralentissements, changements de registres abrupts et temps de silence, intervalles, utilisation intelligente de tous les registres. Il savait, mieux que beaucoup d’autres jazzmen avant lui, produire des moments de tension et de résolution, ne dédaignant pas à l’occasion d’introduire des citations (un passage de « Carmen » de Bizet dans « Hot House » ou d’une Polonaise de Chopin dans « Embraceable You »).

Sa sonorité était unique et quand on entend un solo d’alto en fond sonore, on sait immédiatement distinguer le bon grain qu’avait semé le Bird de n’importe lequel de ses imitateurs. Si la technique est éblouissante, le phrasé parfaitement legato sans grands intervalles, si la sonorité est égale et agréable à l’oreille, alors ce n’est pas Parker qui joue. Le nombre d’émules du Bird est considérable : Stitt, McLean, Mariano, Donaldson, Woods, Criss, Gryce, etc. et, même dans une certaine mesure Adderley et Dolphy. Mais, le Bird exerça aussi une influence marquée sur certains ténors dont les plus célèbres sont Rollins et Coltrane.

Bird lives ! Parker est mort et le jazz vit. Alors que dans les années 40 et jusqu’à la mort de Parker, les styles de saxophone avaient été dominés par la dichotomie entre adhérents du gros son mâle à la Hawkins et du son plus frêle mais souvent éminemment lyrique que véhiculaient les partisans de Young ou de l’école de Hodges, soudain, dans les années 50 explosent des manières de jouer, approches, sonorités, diversifiées, ainsi que les styles au saxophone qui se ramifient. Lee Konitz à l’alto avec Lennie Tristano, Steve Lacy au soprano avec Cecil Taylor, Gerry Mulligan au baryton au sein du nonette « Birth of the Cool » ou dans des expériences de quartette sans piano, Jimmy Giuffre au ténor dans cette même configuration, de même que les saxophonistes liés aux diverses workshops de Mingus (Shafi Hadi, John Handy, Jackie McLean, Booker Ervin, George Adams), ont déjà à différents titres pratiqué des expériences pionnières de jazz moderne, sans avoir payé l’obligatoire tribut au Bird ni lui être redevables d’emprunts stylistiques.

Naissent également dans la 2ème moitié des années 50 des formations de jazz bien plus ancrées dans un steady beat quasi ancestral – dont s’inspirait parfois Mingus comme par exemple pour son tube « Better Git It in Your Soul » –, pensons à ces groupes-phares : les Jazz Messengers (avec les ténors Hank Mobley, Johnny Griffin, Benny Golson, Wayne Shorter, etc.), le quintette d’Horace Silver (dont firent partie les ténors Junior Cook, Stanley Turrentine, Joe Henderson, etc.), le quintette hard bop de Clifford Brown (avec les ténors Teddy Edwards, Harold Land, Sonny Rollin), celui que formèrent l’altiste Gigi Gryce et le trompettiste Donald Bird (Jazz Lab Quintet), etc. Et, pour ce qui concerne ces formes de jazz extraverties, disons hot, n’oublions pas les formations de gloire moins pérenne mais de belle popularité en concert que furent celles des saxophonistes et chefs d’orchestres Gene Ammons, Earl Bostic et Eddie Vinson (Coltrane fut sideman dans ces deux derniers combos). Généralement de très bons saxophonistes mais qui ne créèrent ni émules ni école. Et face à ces styles « yang », on trouva l’équivalent « yin », que personnifiaient et symbolisaient les saxophonistes Paul Desmond, Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre, dans des formations de moutures parfois bien différenciées allant de la participation à un big band, le combo sans piano et proche de la musique de chambre (style Cool), ou des formations intimistes. Dexter Gordon fut également un formidable saxophoniste ténor, à l’aise quel que fût le tempo, l’environnement ou la concurrence, ainsi qu’un superbe interprète de ballades, dont l’influence stylistique s’entend dans certaines tournures de phrases de solos des années 50 chez Coltrane et Rollins. Le Dictionnaire du Jazz le considère comme le premier bopper au ténor. Il y eut aussi nombre d’autres saxophonistes de grand talent qui se reconnaissaient aisément à leur style et sonorité mais qui ne sont jamais devenus des créateurs d’écoles, parmi lesquels on peut citer Lucky Thompson, Julian Cannonball Adderley, voire un certain Vice-Prez – Paul Quinichette – qui, outre ses copiés/collés de Lester Young se permettait l’introduction d’idées bop dans ses solos comme le démontrent les enregistrements qu’il réalisa avec Coltrane.

À cette époque, balançant entre hard bop d’une part et l’émergence du Cool et du West Coast d’autre part, n’oublions pas que des saxophonistes européens de talent se firent connaître, en Europe ou aux States : le ténor bopper Bobby Jaspar (également flûtiste de talent) fut surtout connu grâce à sa participation au quintette de J.-J. Johnson et à un disque avec Coltrane, tandis que l’alto bopper Jacques Pelzer (également flûtiste) le fut grâce aux « Bob Shots » en Belgique puis plus tard grâce à sa collaboration avec Chet Baker à Paris. Par contre Barney Wilen, en partie américain, fit l’essentiel de sa carrière en Europe. Il se fit connaître grâce à l’enregistrement avec Miles Davis de la bande-film « Ascenseur pour l’Échafaud ». Le ténor français Guy Lafitte fut un sideman idéal et accompagna nombre de « guest appearances » d’Américains de passage en France. N’oublions pas que l’engouement pour Bechet en France dans les années 50 suscita des émules français au soprano : Marc Laferrière, Claude Luter, André Réwéliotty. Pour le Royaume-Uni citons notamment le ténor Tony Coe.

Rollins est évidemment l’un des colosses du saxophone. Il y a une anecdote au sujet de son style au début des années 50, entendue jadis sur France Musique : « passez un 33 tours de Rollins en 45 tours et vous entendrez le Bird ». Pourtant, au départ, quand il joua dans le quintette de Miles Davis, puis dans celui de Clifford Brown dans la première moitié des années 50, son style était typiquement hard bop d’une belle teneur, d’une superbe volubilité – moins acrobatique et humoristique que ce que Griffin allait produire -, toutefois, déjà, on sentait naître un styliste, quelqu’un qui avait tiré les leçons de ce que Parker avait enseigné et qui se forgeait sa propre voix d’une sonorité certes encore redevable à l’école hot de Hawkins, mais axée sur une évolution toute personnelle. Voici ce que j’écrivis sur Rollins à propos de son solo dans « Tenor Madness » qu’il enregistra avec Coltrane : « 02:11, Rollins très hard bop, commençant son solo par des notes sous la forme de questions, la sonorité est plutôt dans le moule des saxophonistes ayant joué avec Clifford Brown. Parfois, des phrases dansantes où pointe une forme d’humour musical (ex. 02:52/02:57). On sent l’improvisateur thématique. 03:32/03:37, on entend le type de licks en croches presque un copié/collé des phrases que jouait Clifford Brown. Il est capable de traits virtuoses à la Parker (ex. 04:17/04:22). » Stuart Isacoff indique dans l’analyse du style de Rollins « que même si le phrasé en croches demeure l’une des caractéristiques de son style (pensons à Parker, Clifford Brown, etc.), Rollins est capable de tournures rythmiques créatives et a un sens de la cohérence musicale qui élèvent son jeu à un grand art. » Demeurant donc dans la tradition du saxophone viril avec une belle épaisseur, rondeur, chaleur, dans le registre le plus bas de l’instrument et une tout aussi belle sonorité dans les registres moyen et aigu, petit à petit deux des caractéristiques essentielles de son nouveau style une fois qu’il se sera libéré des entraves du hard bop apparaîtront : (1) tout d’abord un vibrato par moments parfois exagéré, presque parodique et (2) une approche thématique de l’improvisation (c’est-à-dire non plus fondée sur les accords de la grille harmonique mais plutôt dérivée de la ligne mélodique du morceau). Il est à remarquer que si d’autres géants ont parfois été tentés par le free jazz, sa seule expérience dans ce domaine aura été le disque révolutionnaire « Freedom Suite » (1958) avec Max Roach et Oscar Pettiford, à l’époque un « statement » en faveur des droits civiques des Noirs qui lui valut une certaine animosité du côté des patrons du label pour lequel il enregistrait et de critiques blancs. Ce géant continuera à jouer bien qu’octogénaire, frêle d’apparence, mais dès qu’il introduit l’embout du bec en bouche, ce vieillard redevient d’une jeunesse éternelle, d’autant plus que dans la toute dernière partie de sa carrière il a embrassé les rythmes antillais et afro-cubains, les mélodies dansantes plutôt qu’intellectuelles, qu’il interprète d’une manière toujours un rien parodique, suscitant la joie de vivre plutôt que la morosité comme l’égrenait parfois Coltrane ou certains des pontes du free jazz. Notons que dans cette dernière partie de sa carrière, il pouvait jouer aussi bien legato avec des phrases d’une belle complexité ou au contraire jouer de la langue et produire des sons staccatos faisant penser aux débuts du jazz et du jeu de saxophone. Il a également fait confiance à des jeunes, introduisant la basse électrique dans ses groupes ou jouant en quintette avec trombone, parfois sans piano, des formules aux antipodes d’une certaine orthodoxie en jazz. Il joue aussi du soprano avec une sonorité riche, agréable. Contemporain de Coltrane, il lui aura survécu de 50 ans tout en renouvelant style et manière de jouer en combo. N’oublions pas, également, que quand Coltrane commença à se faire connaître et à briguer les awards de Down Beat, Rollins se retira de la scène du jazz, allant même lors de la 2ème grande interruption de sa carrière, jusqu’à étudier l’Asie, sa philosophie, ses religions et ses modes de vie.

Stan Getz est aussi un de ces incontournables du saxophone, lui qui ne joua jamais que du ténor uniquement et qui créa un style opposé à la virilité sonore des écoles Hawkins/Rollins, adhérant à une esthétique plus raffinée comme nous y avait habitués Lester Young. Contemporain de Coltrane, Getz est propulsé au-devant de la scène jazz grâce à son solo sublime sur « Early Autumn » alors qu’il a tout juste vingt ans. Adepte d’une sonorité fluide et d’un style legato inspiré par le bop et le cool – tout en ne négligeant pas les coups de langue sur l’anche pour des passages d’accents ou de tension dramatique -, il deviendra rapidement l’une des figures marquantes du JATP. Mais aussi l’une des figures tragiques tombant dans la toxicomanie et la dèche comme tant d’autres (Parker, Gordon, etc.). Getz représente l’ultime élégance sonore, la décontraction, symbolisant la beauté, le lyrisme, la tendresse, surtout dans les ballades dont il fut l’un des maîtres incontestés. Il était néanmoins capable de tenir sur n’importe quel tempo – cf. les nombreuses jam sessions lors de concerts du JATP -, tout en improvisant de sa manière habituelle, détachée, variée, décontractée, riche d’idées et souvent plaisante. Parlant de l’exposé et du solo qu’il joua dans « Desafinado », Stuart Isacoff indique : « Même quand il s’en tenait strictement à l’harmonie via des espèces d’arpèges, Getz crée un irrésistible et relax lyrisme, se servant parfois de longs tons tenus pour interrompre le flux rythmique. ». L’épisode avec Astrud Gilberto (j’ai rarement entendu une chanteuse chantant aussi faux) le propulsa vers un grand public et lui permit de se refaire une santé financière, et tant mieux pour lui. De Getz on retiendra avant tout la suprême élégance sonore, cette beauté de sonorité éthérée, presque surnaturelle, le doigté d’une précision absolue et, surtout, vers la fin (1991), l’incomparable joyau « First Song » joué en duo avec le pianiste Kenny Barron, un pur chef d’œuvre de lyrisme à fleur de peau, presque un testament musical. L’une des ballades les plus belles et réussies de l’histoire du jazz avec deux solos d’anthologie, au ténor et au piano.

Toutefois, avant que Coltrane n’enregistrât « My Favorite Things » en octobre 1960 et ne propulsât le jazz vers de nouveaux horizons modaux, Ornette Coleman l’avait déjà révolutionné avec son sax alto. Bien avant les césures et les déconstructions rythmiques que Coltrane entreprit notamment lors de ses concerts de tournée européenne avec Miles Davis en mars/avril 1960 ou, plus tard, au sein du quintette qu’il forma avec Eric Dolphy (le morceau dans ce genre le plus important fut « Chasin’ the Trane », enregistré au Village Vanguard en novembre 1961, avec des segments à une/deux/trois/quatre ou cinq notes, Coleman inventa un tout nouveau jazz. Un jazz dont la spontanéité un rien naïve, dont un retour à une espèce de simplicité enfantine quasiment primale, mais souvent chantante, durant ses solos, faisaient penser au plaisir naturel qu’évoquait celle des premiers « jug bands » ou la musique de la Nouvelle Orléans ou Dixieland. L’encyclopédie Britannica (cf. l’entrée avec la recherche sur le nom de Parker) cite trois génies en jazz : Louis Armstrong, Charlie Parker et Ornette Coleman. Néanmoins, dès qu’Ornette Coleman apparut sur la scène du jazz à la fin des années 50, deux types de critiques acerbes se manifestèrent d’emblée : (1) il n’avait aucun background jazzistique digne de ce nom, (2) il jouait faux. Il est vrai qu’une écoute de ses premiers disques pourrait faire croire que certaines phrases ou traits étaient maladroitement exprimés par manque de technique ou de maîtrise instrumentale. La fausseté de son intonation fait référence à un point important en jazz. Très tôt dans l’histoire de cette forme d’art, les jazzmen ont voulu respecter les sons tempérés en usage dans la musique classique européenne, c’est-à-dire « jouer juste ». Et, ceux qui ont l’oreille savent qu’il est erroné de dire qu’on joue faux en jazz. Avec l’apparition d’Ornette Coleman et par la suite, celle des praticiens de l’Avant-Garde puis du Free Jazz, des musiciens, noirs surtout, voulurent élargir voire faire sauter ou disparaître cette notion d’intonation tempérée, en faisant délibérément usage de tons hors des normes traditionnellement jugées acceptables pour ce qui concerne la justesse. Ekkehard Jost, auteur du livre « Free Jazz », musicien et musicologue, indique ceci à propos des prétendus problèmes d’intonation de Coleman, précisant tout d’abord que jouer juste dépend des fréquences et du nombre de vibrations de la note par seconde : « Une série de mesures (réalisées par l’auteur au State Institute of Musical Research de Berlin, à l’aide de processus électro-acoustiques) a indiqué que les fréquences de sons joués par Coleman diffèrent souvent du système tempéré. Néanmoins, la plupart de ces déviations est bien dans la fourchette que nous acceptons généralement pour des chanteurs d’opéras ou des virtuoses au violon. Et, il est aussi fréquent que même les tons dont l’impression auditive nous conduirait à suspecter une plus grande déviation sont tout de même parmi cette fourchette tolérée. Ces déviations subjectives sont la résultante non d’un changement de fréquence, mais d’une altération du son lui-même. ». Outre ses premiers enregistrements dérangeants avec Cherry, Higgins et Haden (« The Shape of Jazz to Come », « The Change of the Century ») dès la fin des années 50, il faut reconnaître que l’enregistrement que son quartette fit avec celui de Dolphy, sous le titre générique « Free Jazz » est un jalon de l’histoire de cet art aux racines américaines. Deux versions en furent données, de 37 et de 17 minutes, et ce sont là parmi les moments les plus intenses qu’on ait pu entendre, même si Ekkehard Jost a émis de sérieux doutes à ce sujet : « En dépit d’une abondance d’interaction de motifs, le caractère d’ensemble de Free Jazz doit être qualifié de statique plutôt que dynamique. Il y a rarement des apogées émotionnels, et il y a peu de différenciations d’expression. ». Le Dictionnaire du Jazz est assez négatif et catégorique à propos de l’importance de Coleman dans l’histoire du jazz : « Mais cette paternité ne lui a rien apporté. Il reste un « père » sans postérité, un fondateur sans troupe, un gourou sans emploi. »

Retrouvez la partie 1, la partie 3 et la partie 4 de la série « 50 ans d’histoire du saxophone en jazz ».